Historia wnętrz

Wraz z powstawaniem na wielką skalę budynków biurowych i stosowaniem koncepcji Biirolandschaft (krajobraz biurowy), amerykańskie fabryki mebli zaczęły produkować zestawy mebli, w których powierzchnie do pracy i przechowywania przedmiotów zintegrowane zostały z ekranami i panelami zapewniającymi pewną dozę prywatności, a zarazem umiejętnie skrywającymi gąszcz kabli elektrycznych i telefonicznych, niezbędnych w nowoczesnych biurach.

W 1964 roku Robert Propst stworzył dla Herman Miller Furniture Company system zwany Action Office. Wkrótce pojawiło się wiele podobnych systemów, każdy nazwany nazwiskiem projektanta. Firma Knoll wprowadziła systemy zwane Stephens, Zapf, Hannah i Morrison. Pojawił się także system Haller w Szwajcarii, Marcatre i Olivetti we Włoszech, Lucas w Anglii, Race w Kanadzie, Voko w Niemczech, a także produkty Hayworth i Steelcase w Stanach Zjednoczonych.

Ponieważ siedząca praca przy biurku powoduje problemy fizjologiczne, projektanci opracowali tzw. krzesła ergonomiczne, które zapewniały wygodę i chroniły kręgosłup użytkowników. Projekty Billa Stumpfa (krzesła Ergon), Nielsa Diffrienta i wielu innych projektantów zmierzały do stworzenia możliwie wygodnego i odpowiedniego siedziska biurowego. Stały się podstawowymi elementami wyposażenia nowoczesnego biura.

BillStumpf, Ethospace Interior, Herman Miller, Inc., 1985

Meble biurowe i system paneli działowych jednego z głównych amerykańskich producentów tego typu produktów pokazane zostały w typowej aranżacji miejsca pracy, z ergonomicznie zaprojektowanymi krzesłami i oświetleniem w przestrzeni wydzielonej przez ścienne płyciny. Przesuwane panele mogą być pokryte tkaninami o różnych barwach, a także wykonane z czystego lub mlecznego szkła, aby zapewnić prywatność, dostęp światła i widoczność, czy, w zależności od potrzeb, pełne zamknięcie.

Żródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Dla ludzi zamożnych rzemieślnicy wytwarzali sprzęty coraz bardziej różnorodne i eleganckie, odpowiadające upodobaniom do luksusu i nowej estetyce. Dla wielu osób niezbędne stało się posiadanie książek, papierów, dokumentów, map, lubili biżuterię, wytworne stroje, nakrycia stołu i zastawy stołowe, a nawet przedmioty tak szczególne, jak instrumenty muzyczne, czasomierze, cyrkle, globusy i dzieła sztuki. Wszystkie te rzeczy musiały znaleźć swoje miejsce,w którym można było je przechowywać i prezentować. Obok ław i taboretów pojawiło się wiele rodzajów krzeseł. Wszystkie sprzęty, wprowadzane stopniowo do początkowo skromnych renesansowych pomieszczeń mieszkalnych, zapoczątkowały proces "pełnego wyposażania" wnętrz nowożytnego świata W bogatych rezydencjach włoskich pojawiło się kilka nowych typów mebli:

CASSONE: skrzynia z uchylnym wiekiem, zwykle z drewna orzecha włoskiego (z którego najchętniej robiono meble renesansowe), duża i często bogato malowana lub rzeźbiona w motywy architektoniczne oraz sceny mitologiczne lub alegoryczne. Cassone była tradycyjną skrzynią ślubną lub posagową panny młodej i jako taka stała się ważnym symbolem zamożności i potęgi rodów wchodzących ze sobą w związki poprzez małżeństwo. Małe cassoni służyły jako szkatułki na biżuterię lub inne cenne przedmioty.

CASSAPANCA: rodzaj cassone z oparciem i poręczami bocznymi; mebel służący zarówno do siedzenia jak i przechowywania odzieży.

CREDENZA: rodzaj wysokiego kredensu. Służyła jako kredens lub stół pomocniczy. Przechowywano w niej srebra, szkła stołowe, naczynia i obrusy.

SEDIA: rodzaj masywnego krzesła z czterema kwadratowymi nogami i poręczami. Siedzenie i oparcie były wyplatane ze skórzanych pasów przybitych do ramiaków gwoździami, których główki stanowiły element dekoracji.

SGABELLO: rodzaj stołka lub małego prostego krzesła z deską służącą za oparcie, często na trzech nogach; siedzenie mogło mieć kształt ośmioboczny. Meble eleganckie zdobiono bogatą snycerką. Znakomitym przykładem mebla tego typu jest sgabello z Palazzo Strozzi.

KRZESŁO SAYONAROLI: składany fotel wykonany z wielu wygiętych, krzyżujących się drewnianych listew; był popularnym typem mebla. Nazwę zawdzięcza słynnemu kaznodziei, który podobno najbardziej lubił ten rodzaj krzesła.

KRZESŁO DANTEGO: typ krzesła podobny do krzesła Savonaroli, "mający jednak masywniejszą ramę, z listew krzyżujących się w podobny sposób, ale z poduszką i tkaniną tworzącą oparcie.

Stoły były robione z desek kładzionych na kobyłkach, cokołach lub rzeźbionych kamiennych podstawach. Niewielkie obrazy oprawiano w dekoracyjne ramy przypominające małe fasady świątyń. Lustra wytwarzane w Wenecji były małe, ale oprawiano je w bogate ramy. Pomieszczenia oświetlano świecami, które umieszczano w świecznikach ustawianych na stole, na podłodze lub przymocowanych do ściany. Na zewnątrz i w dużych salach używano pochodni, które umieszczano w specjalnych stojakach zwanych TORCHERE; można w nich było ustawiać także świece. Zamiłowanie Włochów do muzyki przejawiało się w wytwarzaniu doskonałych instrumentów muzycznych, wśród których były także instrumenty klawiszowe mające formę małych mebli. Niewielki klawesyn zwany szpinetem (spinetto) był przenośny i tak mały, że można było ustawić go na stole. Większe klawesyny, choć zbudowane z cienkiego i lekkiego drewna, wymagały odpowiedniej skrzyni na nogach lub podstawy i przypominały kształtem dzisiejsze pianino. Skrzynie instrumentów były często rzeźbione, inkrustowane i malowane.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Pomieszczenia przez stulecia ulegały zmianom. Meble, tkaniny i drobne przedmioty, dające się łatwo przenosić lub zastępować, zachowały się najczęściej jedynie w muzeach lub prywatnych zbiorach kolekcjonerów. Na szczęście malarstwo renesansowe ewoluowało w kierunku kompozycji coraz bardziej realistycznych, a dzięki opanowaniu przez artystów zasad perspektywy linearnej pojawiły się przedstawienia wnętrz ukazanych z niemal fotograficzną dokładnością. Sceny religijne artysta ukazywał zwykle na tle miejsc sobie znanych. Sceny, które w malarstwie średniowiecznym miały charakter konwencjonalny, w sztuce renesansu są niemal dokumentalne. Na przykład Carpaccio (1486-1525) przedstawił sen św. Urszuli jako zdarzenie w wytwornie umeblowanej sypialni, takiej samej, jakie można było oglądać w pałacach weneckich lub florenckich. Święta śpi w ładnie zasłanym łożu ustawionym na wysokiej podstawie dekorowanej malowanym ornamentem, z ozdobnym zagłówkiem i wysokimi słupami podtrzymującymi baldachim. W sypialni stoi także niewielka szafka z książkami i taboret przysunięty do stolika, na którym na pulpicie leży otwarta książka - wskazująca na coraz powszechniejszą umiejętność czytania. Na ścianie umocowany jest świecznik. Obramienie drzwi, detale okna i gzymsy są przykładem eleganckich wczesnorenesansowych elementów wystroju wnętrza. Święty Augustyn w pracowni, ulubiony temat artystów renesansowych, jest często otoczony rekwizytami symbolizującymi naukę, półkami pełnymi książek i meblami mającymi często charakter średniowieczny.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Eklektyczna architektura stworzyła zapotrzebowanie na specjalistów od projektowania wnętrz, którzy posiadali odpowiednią wiedzę i umiejętności, aby aranżować wnętrza w stylach odpowiadających zewnętrznemu wyglądowi budynków. W celu sprostania tej potrzebie powstała dziedzina sztuki użytkowej zajmująca się dekorowaniem wnętrz. Typowy dekorator musiał studiować style historyczne, uczyć się łączenia wielu elementów, które składały się na projekt wnętrza, i często być ekspertem w kupowaniu antyków, dzieł sztuki i wszystkiego, co było niezbędne, aby sfinalizować projekt. Wielu dekoratorów trudniło się jednocześnie handlem, kupując i odsprzedając swoim klientom meble, dywany i inne przedmioty artystyczne. Podstawową ich cechą była umiejętność oczarowania, schlebiania i zaspokajania gustów bogatych klientów. Styl eklektyczny stał się normą w wystroju większych, publicznych wnętrz o charakterze instytucjonalnym lub handlowym. Projektanci, dysponujący specjalistyczną wiedzą i umiejętnościami kreowania określonego stylu, zyskali powszechną renomę; podziwiano ich za zdolność stworzenia przekonującej imitacji konkretnej epoki historycznej. Np. Ralph Adams Cram (1863-1942) był popularyzatorem gotyckich ornamentów, a zarazem utalentowanym praktykiem tego stylu. W swojej książce Church Building (1901) Cram przedstawił zalety średniowiecznego gotyku angielskiego i zamieścił ilustracje wybranych zabytków średniowiecznych, które przeciwstawił przykładom wzornictwa "wadliwego", "pretensjonalnego" i "nieinteligentnego". Jego projekt dla Ali Saints" Church w Dorchester, Massachusetts (1891), opierał się na dokładnym i szczegółowym odtworzeniu typowego angielskiego kościoła parafialnego. Firma tego projektanta - Cram, Goodhue and Fergu-son - odnosiła ogromne sukcesy, projektując gotyckie kościoły i kompleksy budynków w stylu Tudorów dla uniwersyteckich kampusów, gdzie architektura w stylu gotyckim stała się normą estetyczną. Terminu "gotyk uniwersytecki" używano na opisanie takich realizacji jak budynki dormitorium na University of Pennsylvania w Filadelfii (1895-1901), zaprojektowane przez Cope"a i Stewardsona, czy dziedziniec w Yale z interesującą Harkness Tower (1931) projektu Jamesa Gamble Rogersa (1867-1947). Firma Crama zaprojektowała budynki dla uniwersytetu w Princeton, wśród których znalazło się kilka bardzo ciekawych wnętrz. Należą do nich refektarz w Graduate College (1913) i kaplica uniwersytecka (1925-28), które są wiernymi rekonstrukcjami oryginalnych wzorów zbudowanych w stylu Tudorów w Oksfordzie i Cambridge. Wybitnym dziełem architektury jest okazały kościół św. Tomasza (1906-13) w Nowym Jorku. Przepiękne wnętrze z kamiennym sklepieniem, witrażowymi oknami i rzeźbiarsko potraktowaną ścianą ołtarzową, w którym połączono detale z różnych gotyckich pierwowzorów, prezentuje sztukę średniowieczną amerykańskiej publiczności, która w owym czasie nieczęsto miała okazję obcowania z oryginalnymi pierwowzorami.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Przed rokiem 1927 Mies van der Rohe wyrobił sobie w Niemczech tak mocną pozycję, że powierzono mu stanowisko dyrektora wystawy nowoczesnych projektów budownictwa mieszkalnego w Stuttgarcie, znanej pod nazwą Weissenhofsiedlung. Do udziału w niej zaproszono wielu liderów rozwijającego się ruchu nowoczesnego (m.in. Behrensa, Gropiusa i Le Corbusiera). Z przedstawionych projektów domów zbudowano całe osiedle w nowym stylu. Mies van der Rohe był autorem największego projektu, trójkondygnacyjnego apartamentowca z płaskim dachem, gładkimi, białymi ścianami i szerokimi wstęgami okien, elementami charakterystycznymi dla architektury w stylu międzynarodowym. Inne wystawy organizowane w latach 20. i 30. dały Miesowi także okazję do zaprezentowania swojej koncepcji wzornictwa. Przy wielu projektach współpracował z Lilly Reich (1885-1947), która prawdopodobnie miała swój udział w powstaniu takich mebli, jak krzesła typu MR z ramą ze stalowych rurek, wygiętych w formę wspornika podpierającego siedzenie i plecy z naciągniętej skóry. Surowa prostota projektowanych przez niego wnętrz, w których kolory i faktura materiałów pełniły rolę jedynych elementów dekoracyjnych, stała się wymowną demonstracją wiary Miesa w aktualność jego koncepcji, że "mniej to więcej". Mies van der Rohe zdobył międzynarodowe uznanie dzięki projektowi niemieckiego pawilonu na Wystawie Światowej w Barcelonie w 1929 roku. Pawilon ten został ulokowany na szerokiej platformie z marmuru z dwoma basenami. Był to obiekt o prostej konstrukcji składającej się z ośmiu stalowych kolumn, które wspierały płaski dach. Nie posiadał ścian obwodowych, jedynie ściany ekranowe ze szkła i marmuru, ustawione w sposób nieregularny pod kątem prostym, a niektóre z nich wybiegały w przestrzeń zewnętrzną. Goście mogli przechadzać się po otwartych wnętrzach, podziwiając kosztowne materiały, z których były wykonane, abstrakcyjną kompozycję planów i kilka współczesnych rzeźb. Kolory - lśniący chrom stalowych kolumn, marmurowe ściany w odcieniach głębokiej zieleni i czerwonawych oranżów, szkarłatne tkaniny oraz przezroczyste i opalizujące szkło - sprawiły, że pawilon wyglądał jak abstrakcyjne dzieło sztuki. Podczas oficjalnej wizyty hiszpańskiej pary królewskiej korzystano z prostych krzeseł, kanap z chromowanymi ramami i skórzanymi poduszkami oraz stołów o szklanych blatach. Wzory tych mebli stały się nowoczesną klasyką i wciąż się je produkuje. W Pawilonie z Barcelony po raz pierwszy w pełni wykorzystano możliwości nowoczesnej technologii konstrukcyjnej, stosując stal i beton, dzięki czemu ściany można było ustawiać w dowolnym miejscu - nie musiały już podtrzymywać dachu, a wnętrza planowano wedle życzenia, bez podziałów na konkretne pomieszczenia, zapewniając im tyle otwartości, ile wymagały tego poszczególne funkcje.Podobną koncepcję przyjął Mies van der Rohe projektując Dom Tugendhatów w Brnie, w Czechach (1928-30). Dom stoi na stoku wzgórza, a wejście i garaż znajdują się na wyższym poziomie (od strony ulicy). Sypialnie zajmują przestrzeń w formie penthouse'a na najwyższej kondygnacji. Główne pomieszczenie dzienne znajduje się poniżej. To całkowicie otwarte wnętrze, a jedyną formą oddzielenia jest marmurowy ekran między pokojem a biblioteką połączoną z pracownią oraz zakrzywiona ścianka działowa z hebanu, która definiuje przestrzeń jadalni. Elewacje od strony stoku i od strony szczytowej budynku wykonane są od sufitu do podłogi ze szkła. Po odsunięciu kotar i obniżeniu ścian za pomocą znajdujących się w piwnicach mechanizmów, przestrzeń całkowicie otwierała się na zewnątrz. Wąskie stalowe kolumny stanowią subtelne elementy konstrukcyjne, niemal niezauważalne dzięki wypolerowanym jak lustro powierzchniom. Pawilon w Barcelonie i wnętrza w domu Tugendhatów wywarły olbrzymi wpływ na nowoczesne projektowanie wnętrz, kładąc nacisk na abstrakcyjny układ elementów przestrzennych i zastępując ornament walorami kolorów i faktur użytych materiałów. W późnym etapie amerykańskiej kariery Mies van der Rohe zrealizował projekty mieszkalnych wieżowców w Detroit, Newark, New Jersey i Chicago, biurowców w tych miastach oraz w Toronto i w Nowym Jorku (we współpracy z Philipem Johnsonem). Jednym z najsłynniejszych drapaczy chmur na terenie Ameryki jest Seagram Building (1954-58) w Nowym Jorku (patrz s. 323). Najbardziej znaną z późnych realizacji Miesa jest Farnsworth House (1946-51) w Piano, Illinois. Dom stanął na otwartym, ale nie zamieszkanym terenie niedaleko Fox River. Podłoga jest uniesiona kilka stóp nad ziemią i wspiera się na tych samych ośmiu stalowych kolumnach, które podtrzymują dach budynku, identyczny pod względem rozmiaru i kształtu. Mniej więcej dwie trzecie przestrzeni między podłogą a dachem jest zamknięte z czterech stron szklanymi ścianami - pozostałą przestrzeń zajmuje zewnętrzny taras, na który można się dostać po pięciu szerokich stopniach wiodących z przyległej platformy. Kolumny i stalowe krawędzie podłogi, dachu i platformy pomalowane są na biało. Otwarte, szklane pudełko, które Miesci w sobie wewnętrzną przestrzeń, ograniczone jest jedynie zamkniętą "wyspą", w której Miesci się łazienka oraz pomieszczenia gospodarcze, tworzącą jednocześnie tylną ścianę do zainstalowania wyposażenia w otwartej kuchni. Kilka mebli (wszystkie zaprojektowane przez Miesa) rozmieszczono w otwartej przestrzeni salonu. Jedną z większych, a zarazem ostatnich realizacji Miesa był gmach Galerii Narodowej w Berlinie (1962-68). Na platformie w kształcie szerokiego, wyniesionego tarasu znajdują się galerie, biura i restauracja. Na wyższym poziomie centralnie umieszczono zamkniętą szklanymi ścianami przestrzeń wystawową. Stalowy dach jest podtrzymywany przez osiem kolumn w zewnętrznych narożach. Na najwyższej kondygnacji znajduje się otwarta przestrzeń ograniczona szklanymi ścianami sięgającymi od podłogi do sufitu, gdzie można urządzać czasowe ekspozycje.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Architekt Aldo van Eyck (ur. 1918) krytykował dążenia projektantów do szukania "idealnego" rozwiązania problemów architektonicznych, bazującego zwykle na ich europocentrycznej orientacji i wartościach typowych dla klasy średniej. Skłaniał się ku swobodniejszym poglądom, według których w konstruowanej przestrzeni należało pozostawić w organizowaniu wnętrz wolną rękę użytkownikom i mieszkańcom.

Herman Hertzberger (ur. 1932) zastosował podobną koncepcję w biurowcu dla Centraal Beheer, firmy ubezpieczeniowej w Apeldoorn. Budynek składa się z modułowych segmentów, zakomponowanych na planie linii prostych, choć w sposób nieregularny. W efekcie wewnętrzna przestrzeń składa się z wielu małych wnętrz, gdzie pracownicy mogą po swojemu ustawiać meble, wyposażenie i rzeczy osobiste. Stworzona w ten sposób aranżacja ma zadziwiająco przyjazny charakter, zupełnie inny od formalnego porządku, jaki panował w wielu innych wnętrzach biurowych.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

W amerykańskich szkołach wzornictwa wciąż uczono historycznych imitacji według programów stworzonych na wzór systemu Beaux-Arts, często wymagając od studentów opracowania projektów w konkretnych stylach historycznych. W wielu szkołach projektowanie wnętrz było dyscypliną, której nauczano w ramach przedmiotu zwanego organizacja domu, wychodząc z założenia, że studentom może się przydać tego typu wiedza przy urządzaniu własnych domów. Syrie Maugham pracowała jako profesjonalna dekoratorka wnętrz mieszkalnych w Stanach Zjednoczonych i Anglii. Amerykańcy projektanci korzystający z eklektycznej stylistyki, tacy jak Ruby Ross Wood, Rosę Cumming, Nancy McClelland oraz firma McMillen, Inc. Smyth Urąuhart & Marckwald, wykonywali projekty wnętrz statków, m. in. liniowca "America". Frances Elkins pracowała w Kalifornii, Dorothy Draper, najbardziej znana amerykańska dekoratorka, projektowała wnętrza mieszkalne, hotelowe i restauracyjne, wnętrza biurowe, stosując własny styl ornamentalny. Mrs. Henry ("Sister") Parish II (1910-94) stała się znana z maniery naśladującej styl angielskiej prowincji. Byli jednak i tacy dekoratorzy, którzy zrezygnowali z historycznej imitacji. Udało im się stworzyć stylistyki bardziej przystające do nowoczesnego świata, unikając zarazem funkcjonalnego uniformizmu stylu międzynarodowego. T.H. Robsjohn-Gibbings (1909-73), który urodził się i zdobył wykształcenie w Anglii, ale pracował w Ameryce, projektował meble w stylu oszczędnego klasycyzmu, pasujące do jego prostych, eleganckich wnętrz. Interesowały go zwłaszcza meble starożytnej Grecji i stworzył nowoczesny model krzesła "Klismos", które przez pewien czas produkowane było masowo przez Widdicomb Furniture Company w Grand Ra-pids, Michigan. Edward Wormley (1907-95) stał się znany dzięki gustownym, prostym meblom, produkowanym przez Dunbar Furniture Company w Berne (Indiana). Meble dla Dunbar artysta eksponował w powściągliwych aranżacjach. Wśród innych wszechstronnie uzdolnionych dekoratorów, pracujących w różnych stylach, należy wymienić Williama Pahlmanna (1906-87), którego wnętrza z wypracowaną kwiatową dekoracją dla domu towarowego Lord and Taylor w Nowym Jorku stały się powszechnie znane, oraz Billy"ego Baldwina (1903-84), projektanta modnych wnętrz, szczególnie cenionych przez bogatych klientów. Rozwój nowoczesnego projektowania wnętrz w Ameryce w latach 30. i 40. hamował brak odpowiednich, nowoczesnych mebli. Dość prozaiczne w formie meble biurowe o stalowej konstrukcji produkowały takie firmy, jak Globe-Wernecke i General Fireproofing (obecnie G.F.), nie było natomiast prawie wcale nowoczesnych mebli do wnętrz mieszkalnych i użyteczności publicznej. Wyjątek stanowiły meble projektowane przez Gilberta Rohde i produkowane przez Hermana Millera, o stylistyce pokrewnej art deco, co zupełnie nie pasowało do prostoty poszukiwanej przez projektantów hołdującym zasadom stylu międzynarodowego. Fińska firma Artek znalazła rynki zbytu dla produktów autorstwa Alvara Aalto i Thoneta, produkowała też masowo inne sprzęty przydatne w nowoczesnych wnętrzach. Mimo to projektanci bardzo często sami musieli obmyślać meble do konkretnych wnętrz lub zadowolić się tym, co znaleźli w ofercie handlowej.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Meble w okresie federalnym dzieli się niekiedy na "wczesne" - w późnogeorgiańskim stylu Hepplewhite"a i Sheratona - i "późne", zdradzające wpływy francuskiego stylu empire w interpretacji angielskich stolarzy oraz form z okresu REGENCJI ANGIELSKIEJ. Formy mebli wczesnych są delikatne, dominują linie proste charakterystyczne dla Sheratona. Okleinowane powierzchnie są często zdobione dekoracyjnymi inkrustacjami i drobnymi rzeźbionymi detalami w postaci muszli, liści, kwiatów i koszy. Nogi mebli są smukłe, wysokie, proste lub toczone. Ulubionym gatunkiem drewna pozostaje mahoń uzupełniany obramieniami i intarsjami z drewna w kontrastowym kolorze, takiego jak klon czy drewno satynowe. Biurka i kredensy typu sideboard mają często żaluzje zamiast drzwiczek. W okresie późnym modne stają się formy cięższe, bardziej masywne, zdobione rzeźbionym ornamentem, intarsjami i mosiężnym żyłkowaniem. Zgodnie z modą panującą w okresach Cesarstwa i Regencji angielskiej, meble mają stopy w kształcie lwich łap z pazurami, poręcze zakończone są wolutami, oparcia przybierają kształt liry lub X, krzesła i kanapy naśladują formy mebli przedstawianych na greckich wazach. Do najbardziej znanych stolarzy z tego okresu należą Samuel Mclntire (1757-1811) i bardziej znany Duncan Phyfe (1768-1854), którego nazwisko bywa czasem utożsamiane ze stylem, jaki miał wprowadzić. Mclntire był architektem w Salem w stanie Massachusetts. Karierę rozpoczynał jako rzeźbiarz okrętowych galionów. Domy, które projektował dla bogatych kapitanów i kupców, miały zwykle proste formy i były na zewnątrz i w środku ozdobione rzeźbami, które sam wykonał. Często rzeźbił elementy dekoracyjne dla innych stolarzy i nie wiadomo, czy kiedykolwiek projektował całe meble. Jego nazwisko bywa łączone z meblami naśladującymi wzory Hepplewihite"a i Sheratona, zdobionymi detalami rzeźbionymi w charakterystyczny, typowy dla niego sposób. Ulubionym motywem zdobniczym Mclntire"a był kosz owoców lub kwiatów. Duncan Phyfe urodził się w Szkocji, praktykował jako stolarz-artysta w Albany w stanie Nowy Jork, a potem przeniósł się do miasta Nowy Jork, gdzie około 1792 roku założył świetnie prosperujący warsztat meblowy. Choć łączył elementy stylu Hepplewhite"a i Sheratona, który zdominował styl mebli z okresu federalnego, jego wyroby miały unikatowy charakter, dzięki czemu zasłynął jako wiodący amerykański projektant - rzemieślnik. Jego kariera trwała do chwili wycofania się z zawodu w 1847 roku, a zatem zbiegła się z okresem zmian stylistycznych, do których przystosowywał się szybko, a czasem nawet sam je inicjował. Wśród jego wczesnych projektów, bliskich wzorom Sheratona, były stoły na trój nożnej podstawie, często z odkładanym blatem pozwalającym na złożenie mebla i ustawienie go przy ścianie lub rozłożenie i ustawienie na środku pomieszczenia. Dekoracja mebli była różna, od prostych kaneli poczynając, po skomplikowane rzeźbione ornamenty w formie kaneli skręconych spiralnie, rzeźby orłów, GIRLANDY, cokoły i STERCZYNY w kształcie szyszek ananasa. Powszechne stały się apliki z mosiądzu; nogi większych mebli często miały zakończenia w postaci rolek. Najczęściej wykorzystywanym drewnem w meblarstwie był mahoń, często jako okleina o bogatym usłojeniu, czasem zdobiony intarsjami w kontrastującym kolorze. Duncan Phyfe wytwarzał również naśladownictwa mebli w stylu francuskiego Dyrektoriatu i angielskiego stylu regencji, a po roku 1815 francuskiego stylu empire, które Ameryka poznawała stopniowo. Jednym z późniejszych stylów (po roku 1830), które naśladował, był tak zwany PILLAR AND SCROLL (kolumna i woluta), którego charakterystycznym elementem były rzeźbione wersje klasycznych kolumn i woluty w kształcie liter C lub S. W XIX wieku pojawiła się moda na meble w stylach historycznych, która sprawiła, że zanikły elementy stylu georgiańskiego. Ambitny i łatwo przystosowujący się do zmian Phyfe zaczął wytwarzać wzory mebli pasujących do wnętrz budowli naśladujących dawne style. Te zagadnienia omówimy w następnym rozdziale. Powstanie nowych miast wpłynęło na rozwój produkcji mebli o coraz wyższej jakości wzornictwa i wykonania. John i Thomas Seymour z Bostonu stali się ekspertami techniki intarsji, John Gogswell i Stephen Badlam wytwarzali meble wyposażone w znakomitej jakości przesuwane żaluzje. Thomas Affleck, Benjamin Randolph, John Aitken i Joseph Barry także mieli sklep w Baltimore, dla którego John i Hugh Findlay wykonywali markieterie. Krzesła o bardzo indywidualnych formach wytwarzał Lambert Hitchcock (1795-1852), który założył fabrykę w Barhamstead (obecnie Riverton) w stanie Connecticut. Jego "fancy chairs" były wzorowane na meblach w stylu federalnym lub Regencji. Miały one toczone przednie nogi, siedzenie wyplatane z trzciny i oparcie w formie prostej drabinki. Ich cechą charakterystyczną było wykończenie - czarną farbą, z jaskrawą, kolorową, malowaną (zwykle przy użyciu szablonu) dekoracją. Krzesła te cieszyły się ogromną popularnością wśród farmerów, ponieważ wnosiły odrobinę fantazji do prostych wiejskich wnętrz. Krzesła Hitchcocka cieszą się nadal popularnością w kręgach kolekcjonerów; obecnie produkowane są także ich nowoczesne naśladownictwa.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

W ostatnich dekadach XX wieku wzrosło zainteresowanie konserwacją starych budowli, wynikające ze świadomości nieodwracalnych strat i zniszczeń, jakie powstały po rozbiórkach wielu obiektów architektonicznych, które padły ofiarą ekonomicznych presji. Z uwagi na zmiany w środkach transportu, wiele dworców kolejowych straciło swoje funkcje. Zniszczenie starej Penn Station w Nowym Jorku, wybitnego eklektycznego dzieła w stylu klasycyzmu rzymskiego, zaprojektowanego przez pracownię McKim, Mead & White (1911, rozebrany w 1963 roku), stało się bodźcem do rekonstrukcji i zagospodarowania starej Union Station w Waszyngtonie (ok. 1975) oraz starannej konserwacji nowojorskiej Grand Central Station. Restauracja i konserwacja paryskiej Gare d"e;Orsay, prowadzona przez Gae Aulentiego (ur. 1927), gdzie urządzono Musee d"e;Orsay (1986), stanowi niezwykle udany przykład, jak dawne budynki mogą służyć za znakomite tło dla dzieł sztuki nowoczesnej, ustawionych w oryginalnej, zachowanej przestrzeni historycznej.

W Budapeszcie dziewiętnastowieczny budynek stał się podstawą dla śmiałej rekonstrukcji dokonanej przez pracownię EFA - Erick Egeraat (ur.1956) Associated Architects dla ING Bank. Nową konstrukcję wstawiono na centralny dziedziniec starego gmachu i wyniesiono ponad oryginalny dach, dzięki czemu na szczycie starego budynku powstał nowy. Biura znajdują się na piętrach otaczających centralną przestrzeń, zaś konstrukcja na dachu o amorficznym kształcie "wieloryba" ze szkła z drewnianymi żebrami służy jako sala konferencyjna banku. Niezwykły kształt wnętrza powtarza dywan o nieregularnym kształcie, błękitny z abstrakcyjnymi wzorami w kolorze brązowym.

Źródło: John Pile "Historia Wnętrz", wyd. Arkady 2000

Zarys epok.

Secesja to nurt w sztuce europejskiej zaliczany do modernizmu, którego ramy czasowe przypadają na koniec wieku XIX i początek wieku XX. Istotą secesji było umiejętne łączenie i przeplatanie ze sobą różnych dziedzin sztuki zwłaszcza takich jak rzemiosło artystyczne, architektura wnętrz, rzeźba i grafika.

CECHY STYLU:

Giętka, płynna, asymetryczna linia
Ornamentyka zdecydowanie dominująca nad powierzchnią i niosąca ze sobą znaczenia symboliczne
Motywy często wykorzystywane w stylistyce secesyjnej to młode drzewa i pąki symbolizujące narodziny, witalność i dynamikę.

GENEZA STYLU:

Pierwsza prezentacja kultury japońskiej na londyńskiej wystawie w 1862 roku : tego typu wyrobami handlowały sklepy Liberty & Co czy La porte Chinoise
Stworzenie jedności tekstu i ilustracji (William Blake)
Działalność prerafaelitów

IDEOLOGIA SECESJONISTÓW:

Występowali oni przeciwko założeniom naturalizmu, akademizmu i pozytywizmu
Symbolizm jako odpowiednik secesji w malarstwie
"Ideał jedności sztuk" Richarda Wagnera - "gesamtkunstwerk"

RODZAJE SECESYJNEJ STYLISTYKI TWÓRCZOŚCI:

Abstrakcyjno : strukturalna o charakterze organicznym (dynamiczna): francusko : belgijska
Kwiatowa: włoska
Literacko : symboliczna nawiązująca do stylistyki z czasów wędrówki ludów (dynamiczna): szkocka
Konstrukcyjno : geometryczna: niemiecko : austriacka
Zwierzęca: szkocko : skandynawska

NAZEWNICTWO:

Art Nouveau: głównie dla sztuki stosowanej oraz architektury
Jugendstil: głównie w krajach niemieckojęzycznych
Nazwy powstawały też:
Od nazwisk twórców: styl Horta
Od przedmiotów: styl Metro
Od firm propagujących dane przedmioty: Stile Liberty (sklep Libert & Co. sprzedający produkty egzotyczne).

GŁÓWNE ZASADY TWORZENIA DEKORACJI:

Wykorzystanie "wrodzonego" waloru linii
Wykorzystanie organicznej siły roślin
Struktura jako nośnik symbolu
Odejście od naśladowania natury (Owen Jones , 1863 r.)
Emocjonalna siła ekspresyjnej linii (Walter Crane 1888 : 1893)
Piękno linii wzrasta wraz ze złożonością jej pochodzenia (Charles Dresser 1860)

ARCHITEKTURA:

Początek ruchu w Belgii m.in. wokół pism "Van nu en straks" i "Pour I`Art" oraz ścisłe kontakty z Anglią

Żelazo i szkło:

Ujawnienie i akcentowanie konstrukcji
Asymetria widoczna między bryłami budynku i rozplanowaniu otworów
Łagodnie spłaszczony i lekko zaokrąglony u podstawy łuk
Niewidoczne przejścia między pomieszczeniami
Duże wyczucie przestrzeni

SZTUKA STOSOWANA:

Grupa Les Cinq
Meblarze: Guimard ,Gaillard
Arts and Craft Movemant
Van del Velde : założenie Kunstgewerbeschule w Weimarze w roku 1906
1888-1895 Guild and School of Handicrafts Charles R. Ashbee
1896 - Jugend w Monachium
1897 : Kunst und Handwerk i Dekorativ Kunst w Monachium
1897 - Deutsche Kunst und Dekoration i Dekorative Kunst Darmstadt Alexander Koch
Od 1899 - Berliner Sezession
Od 1903 : Weiner Werkstatten (uczniowie Wagnera)
Louis Comfort Tiffany w Nowym Jorku, Bugatti we Włoszech i Faberge w Petersburgu

Źródła: http://pl.wikipedia.org/wiki/Secesja_(sztuka) Prezentacja dr Marty Raczek (Uniwersytet Jagielloński)

Koniec XIX i początek XX wieku to okres niebywałego rozwoju technicznego. Wytwory i wynalazki takie jak kolej, samolot, samochód, telefon czy elektryczność przyczyniły się do powszechnego przekonania o potędze ludzkich możliwości. Taki sposób myślenia nie mógł ominąć żadnej dziedziny życia w tym także i sztuki: w ten sposób narodził się nurt zwany FUTURYZMEM.

Futuryzm dzielimy na dwa okresy: pierwszy, którego ramy czasowe przypadają na lata 1909 : 1914 i drugi powstały w latach 1918 : 1930.

I FUTURYZM:

Manifesty futuryzmu(1909, 1910):
Nie istnieje coś takiego jak przestrzeń, widz nie powinien znajdować się przed tym co ogląda ale w samym centrum obrazu.
Początek lutego 1912 r : wystawa paryska u Bernheima.
Cel: Jednoczesność stanów duchowych w dziele sztuki : obraz powinien być syntezą tego co się pamięta i postrzega (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Picabia).

Ideologia:

Przewrót kulturowy.
Odrzucenie przeszłości uważanej za balast hamujący rozwój.
Celebracja maszyn i techniki oraz ich dynamizmu.

Bauhaus to uczelnia powstała w 1919 r. w Weimarze. Została ona stworzona w wyniku połączenia dwóch szkół: Akademii Sztuk Pięknych oraz Szkoły Rzemiosł Artystycznych. Jej głównym założeniem i celem była unia między sztuką a przemysłem oraz stworzenie nowego cechu artystów, którzy usuną hierarchiczną barierę dzielącą artystę od rzemieślnika. Jej założycielem był Walter Gropius : architekt modernistyczny oraz jeden z głównych przedstawicieli tzw. "stylu międzynarodowego" w architekturze.

" Naszym credo było: Bauhaus dąży do koordynacji wszelkich wysiłków twórczych by osiągnąć w nowej architekturze zjednoczenie szkolenia: artystycznego i projektowania. Ostatecznym choć odległym celem Bauhausu jest kolektywne dzieło sztuki - budowla - w której nie ma granic między sztukami strukturalnymi a dekoracyjnymi. Przewodnią ideą Bauhausu była więc idea stworzenia nowej jedności poprzez zespajanie razem wielu "sztuk" i kierunków: jedności mającej za podstawę Człowieka i ważnej jedynie jako organizm żywy.(...)Bauhaus przystąpił do zadania stworzenia centrum doświadczalnego, gdzie dokonuje się próba scalenia osiągnięć z zakresu badań ekonomicznych, technicznych i artystycznych oraz stosowania ich do problemów architektury mieszkalnej, by osiągnąć możliwie jak największe urozmaicenie form. (...)Tak więc punktem szczytowym nauk Bauhausu jest żądanie nowej i operatywnej korelacji wszystkich procesów twórczych. Uzdolniony student musi odzyskać poczucie sprzężonych wątków pracy dydaktycznej i artystycznej. Radość budowania - w najszerszym tego słowa znaczeniu - musi zastąpić papierową pracę rysowania. Architektura łączy dla kolektywnego zadania wszystkich twórczych pracowników, od prostego rzemieślnika do wyrafinowanego artysty." - Walter Gropius.

Bauhaus 1919-1928 r. - W.Bayer, W.Gropius - " Kompletna budowla jest ostatecznym dziełem sztuk plastycznych. Niegdyś ich podstawowym celem była dekoracja budynku. Dziś istnieją one w izolacji, z której mogą być wyzwolone tylko świadomym, wspólnym wysiłkiem wszystkich rzemieślników. Architekci, rzeźbiarze, malarze muszą na nowo odkryć złożony charakter budowli jako rzeczy realnie istniejącej. Tylko wtedy ich praca będzie znowu przepojona duchem architektonicznym, który utraciła jako sztuka salonowa. Architekci,rzeźbiarze, malarze - wszyscy musimy powrócić do rzemiosła. Sztuka nie jest zawodem, nie ma żadnej różnicy między artystą a rzemieślnikiem. Artysta jest natchnionym rzemieślnikiem. W rzadkich wypadkach natchnienie i łaska nieba, które wymykają się kontroli woli, mogą sprawić, że dzieło staje się dziełem sztuki. Ale istotna dla każdego artysty jest doskonałość warsztatowa. Jest ona źródłem twórczej wyobraźni. Stwórzmy nowy cech rzemieślników, bez podziałów klasowych odgradzających rzemieślnika od artysty. Wspólnie projektujmy: Twórzmy nową budowlę przyszłości, która obejmie w jedną całość architekturę, rzeźbę i malarstwo i którą pewnego dnia ręce robotników wzniosą ku niebu jako kryształowy symbol nowej wiary."

Szkoła była przenoszona i powstawała kolejno w:

Weimarze : 1919-1925 r.
Dessau : 1925-1932 r.
Berlinie : 1932-1933 r.
Chicago : 1937-1938 r.

Uczyli w niej wybitni artyści europejscy reprezentujący różne kraje, kierunki w sztuce i różne sposoby myślenia. Stąd szkoła była otwarta na całą współczesną sztukę awangardową, a młodzież kształcona była wszechstronnie. Szkołę opuściło zaledwie 500 absolwentów ale i tak zdążyła stać się legendą oraz symbolem nowoczesnego podejścia do architektury i wzornictwa.

Do prekursorów tego nurtu należeli m.in. Peter Behrens (architekt) i Henry van de Velde (założyciel Szkoły Rzemiosł Artystycznych).

Architektura Bauhausu była nowoczesna, funkcjonalna, integralnie złączona z innymi dziedzinami sztuki oraz dążąca do jedności estetycznych i technicznych dzieła.

Nazwa ta nie objęła jednak tylko dzieł architektury bowiem funkcjonalizm będący jedną z jej podstaw stał się trwałym wkładem we wszelkiego rodzaju projekty przestrzeni i przedmiotów.

Zasady jakie zostały wprowadzone przez Bauhaus:

Funkcjonalność wynika nie tylko z przesłanek mechanicznych ale i z przesłanek psychologicznych - potrzeby emocjonalne są równie ważne jak pragmatyczne.

Przy projektowaniu należy wziąć pod uwagę wiele czynników jak biologia, socjologia czy ergonomia. Odkryto bowiem, że zorganizowana przestrzeń wpływa na sposób działania i myślenia ludzi.

Wartość nowoczesnej architektury zależy od ludzi więc należy ich uczyć odpowiedniego odbioru : idea wychowywania przez sztukę.

Czynniki społeczne są ważniejsze niż czysto estetyczne, ekologiczne i techniczne.

Wprowadzenie do architektury warunków regionalnych, krajobrazów czy zwyczajów mieszkańców.

Potrzeba zespołowość przy projektowaniu, (zespoły powstałe na zasadzie dobrowolności): potrzeba interdyscyplinarności.

Projektowanie jest jednocześnie nauką i sztuką. Nauką jest ze względu na metodologię jaką się posługuje(metodologia socjologii itp.), a sztuką jest ze względu na wprowadzenie pomysłu formalnego oraz "sztuki", czyli elementu ciężkiego do zdefiniowania, jako że nie ma recepty na jej tworzenie.

Źródła:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Bauhaus
Prezentacja dr Marty Raczek (Uniwersytet Jagielloński)

1. Definicja:

Ogród może być dziełem sztuki, a umiejętność planowania i kształtowania wszystkich elementów , które go tworzą w harmonijną całość nazywamy sztuką ogrodów.
Co wyróżnia ogrody wśród innych dzieł sztuki?

są żywe czyli dynamiczne, podlegają zmianom w czasie i przestrzeni,
są nietrwałe, ich utrzymanie wymaga umiejętności i stałej opieki,
są związane z miejscem,
"dzieło pokoju" : unicestwiane przez wojny i zawirowania polityczne; ogromny prestiż sztuki ogrodów wynikał z tego, że służyła wyrażaniu czyjejś pozycji i siły( przemijały razem z potęgami które je stworzyły).

Powstanie ogrodów:

Opanowanie przez człowieka żywiołu wody: umiejętność osuszania i nawadniania,
Funkcja użytkowa: uprawa kult urodzajności,
Ogród kojarzony z religią jako tajemnicze miejsce pobytu bóstwa święte gaje w wielu kulturach mają znaczenie symboliczne:

Eden rajski ogród z którego zostali wygnani pierwsi ludzie,
Ogród Brzoskwiniowy raj dla taoistów: sztuka ogrodów zawiera się w próbach urzeczywistnienia marzeń o utraconym raju.

Dzieje sztuki ogrodowej:

To jak wyglądały ogrody zależało od:

1. Warunków naturalnych : klimatu, ukształtowania terenu,
2. Zamożności i kultury właściciela,
3. Stylu lub mody.

WSCHÓD:

Tu rozwinęła się najpierw, cywilizacje wielkich rzek, tereny pustynne wykorzystanie technik nawadniających.
Wiszące Ogrody Babilonu : najsłynniejsze ogrody starożytności, jeden z siedmiu cudów świata, zbudowane przez Nabuhodonozora II, przylegały do murów miasta w pobliżu bramy Isztar i ścian pałacu : 4 tarasy, piętrowa konstrukcja z cegły, dzieło inżynierii (palma daktylowa : święte drzewo, w jej cieniu mogły rosnąć bardziej wrażliwe rośliny).

Persja : orientalne "raje", niezwykły przepych, geometryczne układy z kanałami, kobierce z wyobrażeniami ogrodów.
Czahar bagh - "cztery ogrody": zamknięta otoczona murem przestrzeń (ziemski raj) o kształtach prostokąta lub kwadratu podzielona na cztery części. W każdej rosną inne drzewa owocowe i kwiaty. Ważna jest też rola wody, która dzieli przestrzeń ogrodu, schładza powietrze i jest lustrem odbijającym światło. Symbolika Sufich : muzułmańskich mistyków: otoczony murem ogród wyznaczał świat ducha i miłości,a za murami znajdował się świat materialny, który symbolizowała pustynia. Takie wyizolowanie miało odzwierciedlać drogę mistyka i ukazywać jego powolną duchową. Każdy z czterech ogrodów - Duszy, Serca, Ducha i Esencji - to etapy tej mistycznej podróży. Wejście do pierwszego z nich - Ogrodu Duszy - było wstępem, zapowiadało inne spojrzenie na rzeczywistość. Przebywając w Ogrodzie Serca, mistyk uświadamiał sobie, że to, co widzi, jest jedynie odbiciem wyższej rzeczywistości. Przejście przez Ogród Ducha odsłaniało subtelne powiązania między mikro- i makrokosmosem. Najtrudniejszy był etap czwarty. Wejście do Ogrodu Esencji oznaczało uwolnienie się od siebie, zniszczenie "ja" i zamianę świadomości w wypolerowane lustro, by mogło pojawić się w nim odbicie Boga.

Grecja : Podstawa intelektualna i niekorzystne warunki naturalne prostota, aspekt religijny (część siedziby boga, wokół grobu herosa), funkcje kultowe, układy niegeometryczne, ważne : wprowadzają do ogrodu rzeźbę. Grecy uwielbiali motywy roślinne. Najstarsze świadectwa tego zamiłowania odnaleźć można już na dekoracjach naczyń i freskach pochodzących sprzed 4000 lat. Uwieczniono na nich między innymi kosaćce, lilie i palmy daktylowe (co świadczy o kontaktach handlowych z Egiptem) oraz bodaj najstarsze znane wizerunki róż. W późniejszych latach coraz więcej pojawiało się motywów roślinnych w greckiej sztuce : powstawały liczne przedstawienia wieńców z bluszczu i mirtu, winorośle, barwinek, szafran. Szczególnie wyróżniono akant : stał się stałym, charakterystycznym elementem korynckich kapiteli (część wieńcząca kolumnę). Niestety z wczesnych okresów w historii Grecji nie zachowały się same założenia ogrodowe. Z wykopalisk dowiedzieć możemy się jedynie, że popularne było sadzenie roślin w pojemnikach terakotowych, do których wodę doprowadzano za pomocą kanałów nawadniających. Okres klasyczny to przede wszystkim zadrzewione gaje na terenach sanktuariów miejskich. Ulubionymi gatunkami drzew w tego typu założeniach były drzewa oliwne, wawrzyny i platany. Ślady archeologiczne takiego gaju odnaleziono na przykład przy ołtarzu Dwunastu Bogów. W II wieku p.n.e. na wyspie Delos powstały pierwsze ogrody, które można nazwać zalążkami rzymskich ogrodów perystylowych : usytuowane we wnętrzu domu, otoczone kolumnadą.

Rzym: elementy kulturowe ludów podbitych,wiele treści religijnych,
ars topiaria : sztuka pejzażu, kult świętych krajobrazów, także malarstwo ścienne o tematyce pejzażowej. Pompeje,
perystyl : w głębi domu, otoczony portykiem kolumnowym, rozkwit rzeźby ogrodowej (grupy rzeźbiarskie) w okresie cesarstwa: publiczne parki cesarskie, rezydencje np. willa Hadriana w Tivoli. Sycylia : ważny ośrodek, bo tu spotykały się kultury ze wschodu i zachodu na czym wiele skorzystaliśmy inspiracje od renesansu.

Wiemy, że Rzymianie potrafili dzielić się swoją wiedzą o ogrodach - do czasów dzisiejszych przetrwało kilka opracowań dotyczących uprawy ziemi. Dzieła te, podpisane jako De re rustica są prawdziwą kopalnią wiedzy na temat świata antycznego. Pośród wielu opisów na temat zarządzania majątkami wiejskimi i terminów prac rolnych znajdujemy na przykład opracowanie na temat zakładania rabat różanych, systemów nawadniania, nawożenia czy sadzenia żywopłotu. To co udało im się wypracować na przestrzeni wieków w zakresie sztuki ogrodowej mówi samo za siebie. Ogrody rzymskie to zarówno niewielkie założenia miejskie, jak i rozległe tereny przy willach zamożnych mieszkańców. To w Rzymie ogród stał się integralną częścią domu i ośrodkiem życia rodzinnego. Zakładano go na głównej osi domu, co dawało poczucie związania tych dwóch przestrzeni. Często na ścianie zamykającej widok z wejścia malowano pejzaż, co miało sprawić wrażenie, jakby ogród ciągnął się w nieskończoność. Takie, służące rodzinnemu wypoczynkowi wnętrze otaczano portykami, wyposażano w basen i fontannę oraz ozdabiano kwitnącymi roślinami. Ogród taki nazywamy ogrodem perystylowym.Mniej więcej w tym samym czasie nastąpiło rozwinięcie się zupełnie odmiennej od zamkniętego ogrodu miejskiego idei rzymskiej willi wiejskiej. Rozpoczynając budowę podmiejskiej posiadłości starannie dobierano miejsce, kierując się przede wszystkim atrakcyjnością krajobrazu wokół. Panowało przekonanie, że willa powinna znajdować się ponad miastem, w pobliżu morza, rozległej równiny, gór lub malowniczych wzgórz. Nieodłącznym elementem posiadłości miały być urządzone z wielką dbałością ogrody, umieszczone od frontu. Ogrody te wyposażano w różnego rodzaju budowle : portyki, kolumny, pawilony oraz posągi, budowano sadzawki i fontanny. Co ciekawe rzymianie dbali o dostosowanie ogrodu do warunków klimatycznych : w rejonach, gdzie lata były upalne willę otaczano portykami, co miało zapewnić swobodną cyrkulację powietrza, w miejscach o ostrzejszym klimacie dbano o osłanianie założenia od mroźnego wiatru.

Bizancjum: forma sztuki oficjalnej, ceniono niezwykłość, iluzję i sztuczność np. automatyczne ptaki. Jeszcze w średniowieczu - bizantyjskim i arabskim - trwało rozumienie ogrodu jako sali tronowej. W pałacach władców w Konstantynopolu czy Bagdadzie po obu stronach tronu ustawiano drzewa, nieraz wykonane ze złota, które miały symbolizować ogród. Monarcha panujący nad roślinami to ten, który panuje nad urodzajem, a więc zdolny zapewnić poddanym dostatnie życie. O niezwykłości życia panującego świadczyła niezwykłość jego wielkiego, pełnego rzadkich roślin, cennych rzeźb i kunsztownych fontann ogrodu. Najwybitniejsi rzeźbiarze i architekci tworzyli tam pawilony i grupy posągów oblewanych wodą. Zdarzały się drzewa szeleszczące pozłacanymi liśćmi, pomiędzy którymi zwieszały się owoce z drogich kamieni i śpiewały sztuczne ptaki.

Islam: wyraz świeckiej wspaniałości, przepych, nakazy Koranu bez rzeźby figuratywnej, rozwijały się ornamenty, ogrody zamknięte, na Zachodzie: Alhambra w Grenadzie (Dzielnica Lwów) religie monoteistyczne: chrześcijaństwo, islam wyeliminowały treści religijne z ogrodów , funkcja użytkowa, potem prestiżowa, nie związane z kultem. Ponieważ przepisy zakazywały wyobrażania istot żywych, rozwijała się sztuka ornamentu. Tworzono płaskie reliefy wypełnione siecią linearnych ornamentów, którym nadano nazwę arabesek. Z czasem wystąpiły w nich elementy czysto kaligraficzne. Ten dekoracyjny motyw odnajdujemy także w sztuce ogrodów. W kairskich Al-Kata'i sadzono wonne rośliny tworząc z nich elementy pisma kufickiego. "Grzędy tworzyły z góry obmyślone rysunki i napisy, a ogrodnik posługiwał się starannie sekatorem, żeby ani jeden listek nie wystawał poza inne." Zważywszy ograniczenia, które na sztukę ogrodów nałożyły religijne przepisy, muzułmański "raj", nagroda dla człowieka pobożnego i sprawiedliwego, jawił się jako cudowny ogród ze snów, gdzie drzewa obsypane owocami sąsiadowały z gęstwiną zieleni i kwiatów o zachwycających kolorach. Takie ogrody zostały wyobrażone na drogocennych mozaikach meczetu w Damaszku [E. de Lorrey, M. van Berchem Les Mosa?ques de la Mosquée des Ommaiades à Damas, w Mon. Piot. t. XXX, 1929, str. 111-139]. Bardzo znaczący dla ogrodów islamu był też problem wody. W podbitych krajach kalifowie stykali się ze znakomitymi przykładami sztuki ogrodowej. Czasami wykorzystywali je i ulepszali, czasami pozostawiali (własnemu losowi, przez co owe stare systemy melioracyjne - niezrównane osiągnięcia Iranu i Egiptu - niszczały zasypane piaskiem. Na temat plantacji Al-Kata'i istnieje wzmianka dotycząca "specjalnych szczepów" (Al-Makrizi pisze o szczepieniu drzew morelowych na migdałowcach i o innych najdziwniejszych poczynaniach), z którymi spotykamy się na Zachodzie nieco później, w czasach średniowiecza. Inni autorzy z kręgu kultury łacińskiej wspominali o tym w swoich zapiskach, nie podając; jednakże źródeł tej mody. Twórcy ogrodów islamu odziedziczyli po sasanidzkiej Persji upodobanie do wyrafinowania oraz do oszałamiania gości przebywających w ogrodach; chcieli, by ich ogrody (bustan) i rozaria (gulistan) - opiewane przez poetów - miały sławę niezrównaną. Stosowali marmurowe lub ceramiczne okładziny i obramienia kanałów i ścieżek. Z płytek fajansowych o metalicznym połysku słynął Bagdad, w użyciu były także płytki o przezroczystej glazurze, zdobione rytem, których żywe kolory dodawały blasku ogrodom. Louis Massignon w znakomitym skrócie zdefiniował schematyczny plan muzułmańskiego ogrodu: "Ogród orientalny zakłada się na skrawku terenu, ożywiając kwadrat pustyni sprowadza się wodę, wznosi mur, prze; który nie może przeniknąć ludzka ciekawość. Wewnątrz znajdują się szachownice drzew i kwiatów, które ścieśniają się coraz bardziej i bardziej w miarę zbliżania się do środka i oddalania od skraju, a pośrodku znajduje się "kiosk". Ten "kiosk", przejęty z Persji, otwarty na cztery strony świata, odnajdujemy we wszystkich opisach, a zwłaszcza w opisach licznych ogrodów wokół Kairu z czasów dynastii Tulunidów.

Chiny: zadziwiająca ciągłość tradycji sztuki ogrodów i jej uprzywilejowana pozycja, podporządkowanie myśli filozoficznej i religijnej ( taoizm : powrót do natury, buddyjski panteizm, mistycyzm). Początki 1600 p.n.e., dążenie do zespolenia z naturą, ogrody krajobrazowe, wielkie parki cesarskie i skromne "miejsca do medytacji", tradycyjna symbolika w której najważniejsze są góry i skały (dzikie, fantastyczne),
woda : złudzenie nieskończoności , konieczny element, kiedy nie można jej wprowadzić, sugerowanie jej istnienia, ograniczenie roślinności : funkcja symboliczna dominuje nad dekoracyjną, kwiaty śliwy, sosna, bambus, orchidea, chryzantema, piwonia, lotos. Dawni Chińczycy czcili naturę i jej najpiękniejsze dzieło - krajobraz. Podziwiali nietypowe kształty głazów, drzew i pagórków. Pejzaże miejsc świętych (często otaczanych czcią do dziś) były dla nich archetypem ogrodu. Ich odwzorowywanie oznaczało naśladowanie bogów, czyli wkroczenie na ścieżkę oświecenia. Z miejscami świętymi związane były legendy o tajemniczych wyspach zamieszkiwanych przez nieśmiertelne baśniowe istoty - żurawie, żółwie, smoki, tygrysy i idealnych ludzi. Do tych historii nawiązują charakterystyczne dla ogrodów chińskich kamienne kompozycje. Głazy o naturalnych kształtach poddawano obróbce, aby je optycznie postarzyć (czyli - zgodnie z obowiązującym kanonem - upiększyć). Przez stulecia ogród chiński wykształcił własny kanon piękna. Rośliny odgrywają w nim drugorzędną rolę. Są nietrwałe i przywodzą na myśl ulotność szybko biegnącego i wcześnie kończącego się życia. Najważniejsze są rzeźba terenu i architektura stworzone z przymierza wody i kamienia. Te dwa elementy są stałe, niezmienne i niewzruszone. Budują one ciało mitycznego Szmaragdowego Smoka, który wraz z trzema innymi magicznymi zwierzętami - Czarnym Żółwiem, Cynobrowym Feniksem i Białym Tygrysem - strzeże harmonii i pomyślności mieszkańców Państwa Środka.Dla Chińczyka kwitnąca śliwa jest tym samym, czym dla Japończyka wiśnia. Zakwita, gdy ziemia jeszcze pokryta jest śniegiem. Jak wszystkie rośliny w chińskich ogrodach ma znaczenie symboliczne - jest zwiastunką wiosny i znakiem budzącego się życia. Nie mniej istotny przekaz niosą inne gatunki. Bambus symbolizuje człowieka wiernego, niezawodnego przyjaciela, którego trudności mogą wprawdzie przygiąć, ale nigdy złamać. Sosna jest alegorią stałości, nieśmiertelności i silnego charakteru. Klon palmowy oznacza sukces, a bez lilak męskość i przebojowość. Bardzo ważny jest język kwiatów. Piwonie drzewiaste to kwiaty cesarskie, alegoria dobrobytu, zdrowia i dobrego zamążpójścia. Orchidee symbolizują dyskretne piękno kobiecości, a chryzantemy - długowieczność. Niezwykła jest symbolika lotosu: wyrasta z mułu, który jest znakiem świata materialnego, przenika przez wodę obrazującą niestałość, by wydostać się na powierzchnię i rozkwitnąć na powietrzu i w słońcu, czyli w świecie duchowym. To dlatego właśnie jest symbolem poszukiwania duchowej czystości i prawdy. Bogata, często wręcz mistyczna symbolika roślin wskazuje, jak ważną rolę w komponowaniu ogrodów chińskich odgrywały dwie największe wschodnie religie i filozofie - konfucjanizm i buddyzm.

Japonia: od V w. sztuka ta powstała tu pod wpływem chińskim, filozofia : przeniknięta duchem buddyzmu, kult natury, ogród jako łącznik między człowiekiem a wszechświatem, tworzenie wg ścisłych reguł, różne typy np. przeznaczony do picia herbaty (chanoyu), charakterystyczna jest miniaturyzacja (np. bonsai), karesansui : symboliczny pejzaż wyschniętej wody rysowany na piasku, nie do spacerowania, ale podziwiania z wnętrza domu, Kioto : miasto ogrodów, otwarcie się Japonii w poł. XIX w. i obalenie systemu feudalnego zagłada wielu ogrodów. Ogród japoński musi posiadać wewnętrzną harmonię. Oczywiście nie może się on stać miejscem bitwy dobrych i złych emocji, ponieważ takie zaburzenia energii na pewno nie będą wpływały poprawnie na ludzi i gości ogrodu, a przecież w samej idei takiego grodu chodzi o to aby można w nim było znaleźć ukojenie i cisze wewnętrzną. Najważniejszym elementem w klasycznym ogrodzie japońskim jest woda, wnosi ona do ogrodu życie i ruch. Czasem wodę zastępuję nieregularna plama jasnego żwiru czy też piasku. Kolejnym elementem jest kamień, który imituje ląd symbolizując niezmienność i trwałość przyrody. Kamienie powinny mieć jednolitą fakturę, kolor, a także formę. Charakterystyczne dla tego stylu są również kamienne latarnie i ścieżki ułożone z płaskich kamieni. Ścieżki są wijące i nie krzyżują się ze sobą. Podstawowym kolorem ogrodu japońskiego jest zieleń, a kwiaty mają za zadanie jedynie delikatnie urozmaicać całość kompozycji. Wśród roślin ogrodu japońskiego najczęściej można spotkać: magnolie, azalie japońskie, wiśnie, peonie, klon palmowe. Obok zieleni występują odcienie brązów i szarości symbolizując ziemię i przybliżając jej naturalne piękno człowiekowi. Istnieje kilka rodzajów ogrodów japońskich, ale wszystkie cechuje harmonia, prostota, asymetria i elegancja. Dwa podstawowe style ogrodów to TSUKIYAMA z małymi pagórkami, kamieniami symbolizującymi góry, stawami naśladującymi morza i jeziora oraz KARESANSUI : styl suchego ogrodu ze żwirem przedstawiającym wodę, głazami wyobrażającymi wyspy i grabionym piaskiem imitującym uderzające w nie fale.

Tradycje sztuki ogrodowej Dalekiego Wschodu miały znaczny wpływ na Europę,
Marco Polo : pierwsze relacje, moda na chińszczyznę w XVIII w. , fascynacja raczej egzotyką i dziwnością niż znaczeniem w rokoku, sentymentalizmie, ogrodach angielskich, Japonia : zwłaszcza od XIX/XX w., współgra z estetyką modernizmu, aż do dzisiaj.

ZACHÓD:

Sztuka ogrodowa ma świecki charakter, po upadku cesarstwa rzymskiego zapomniana, odradza się ok. X w., ale traktowana poważnie dopiero od XV w.
Średniowiecze: charakter ogrodu zależy od pozycji społecznej właściciela, wirydarz : klasztorny dziedziniec, najczęściej kwadratowy, otoczony krużgankami, trawnik i aromatyczne zioła, ławka z darni, hortus conclusus : ogródek różany, zamknięty, przy zamku, ze studnią lub fontanną w malarstwie symboliczne przedstawienie Madonny, parki do polowań, ważny ośrodek Hesdin w Burgundii (zabytek służy realizacji planów politycznych książąt), wyprawy krzyżowe i kontakt z islamem zamiłowanie do luksusu. Ogrody średniowiecza były ściśle związane z architekturą tej epoki : zakładano je najczęściej przy zamkach, klasztorach i kościołach. Ogrody przyklasztorne można było podzielić w zależności od typu dewocyjnego reprezentowanego przez dany zakon : istniał typ cenobijski (zakonnicy prowadzą życie wspólne) i eremicki. Najpopularniejszym założeniem ogrodowym był wirydarz : zwykle bogaty i ozdobny. Znajdował się wewnątrz zabudowań klasztornych, umieszczony centralnie i otoczony krużgankami, jak ogrody w rzymskich willach. Zwykle wytyczany na planie kwadratu (figura doskonała) był miejscem spacerów i odpoczynku; uprawiano w nim przede wszystkim kwiaty, krzewy i zioła. Wzorcowym wirydarzem był ogród z klasztoru benedyktynów w St. Gallen, gdzie na środku znajdował się mały placyk (w centrum wirydarza zwykle umieszczano rzeźbę lub studnię). Oprócz ogrodów "wypoczynkowych", w klasztorach znajdowały się także ogrody użytkowe, w których rosły warzywa i owoce potrzebne do bieżącego spożycia w klasztorze. Zgromadzenia zakonne były w dużej mierze samowystarczalne : uprawiano zioła i przyprawy, winogrona i tytoń, w ogrodach hodowano pszczoły. Uprawy sytuowano w układzie kwaterowym, w ogrodzie o kształcie prostokąta. Dużą zaletą takiego ogrodu był dostęp do źródła bieżącej wody : strumienia lub rzeczki, która nie tylko dostarczała wody do podlewania, ale i ryb : głównego pożywienia podczas postów. Osobnym rodzajem ogrodu były herbularia, czyli ogrody, w których uprawiano rośliny lecznicze: szałwię, konwalię, rozmaryn, bazylię. Był to maleńki ogródek, w którym rośliny układano kwaterowo, zamknięty ogrodzeniem. Opiekował się nim lekarz, mający pieczę nad szpitalem i chorymi. Co ciekawe herbularia dały początek późniejszym ogrodom botanicznym, tak popularnym w Europie. W takich klasztorach jak Cluny, Clairvaux, Cantenbury, opat posiadał własny ogród, przeznaczony tylko do jego użytku : zazwyczaj były to skromne założenia, ale z biegiem czasu przestały ustępować zamkowym. Ogrody zamkowe były z kolei małe: jeśli znajdowały się w obrębie murów : i rzadko komponowały się z założeniem architektonicznym budowli. Pod oknami komnat, pomiędzy murami, sytuowano zazwyczaj tzw. ogród zamknięty (hortus conclusus), którym opiekowały się kobiety. W ogrodzie tym uprawiano aromatyczne rośliny : kwiaty i zioła. Założenie to uzupełniały ścieżki, ławki i fontanny. Ponieważ często sadzono w nich róże, właśnie stąd swój początek wzięły rosaria, czyli ogrody różane. Róża była bowiem powiązana z osobą Matki Boskiej (Róży Mistycznej). Dla dworskich rozrywek przeznaczone były tzw. ogrody zabaw, nazywane też "ogrodami miłości". Była to najczęściej łąka, otwarta przestrzeń, otoczona drzewami i krzewami. Murawę urozmaicały kwiaty: stokrotki, nagietki, konwalie, krokusy, goździki, bratki. W ogrodach zabaw często pojawiała się woda (źródło), fontanny i baseny. Żywopłoty formowano w figury geometryczne, niezwykle popularne były też pergole. Oddzielnym ogrodem był zielnik (herbarium), w którym uprawiano rośliny lecznicze, zioła i kwiaty: kolendrę, lawendę, szałwię, miętę, rutę. Oczywiście, zamki, podobnie jak klasztory nie mogły obejść się bez ogrodów użytkowych, w których rosły drzewa owocowe i warzywa : bardzo często połączone były z ogrodami zabaw, by można się było po nich swobodnie przechadzać. Przy bogatych zamkach powstawały z kolei zwierzyńce i menażerie. W zwierzyńcach trzymano najczęściej niedźwiedzie, łosie, żubry i sarny, zaś w menażeriach lamparty (Palermo) i lwy (Paryż). Bardzo częstym rozwiązaniem ogrodowym był labirynt, popularny już w starożytności. Pierwsza wzmianka o labiryncie ogrodowym dotyczy rezydencji króla Henryka III w Woodstock; założenie takie powstało też m.in. w Paryżu i Anjou.

Renesans: rozwinęła się w XV i XVI w. we Włoszech, ścisły związek z założeniami odrodzenia, ewolucja intelektualna, zmiany wynikają z poszukiwań architektów, program ikonograficzny: wszechobecna starożytność, zabytki antycznej rzeźby i nowości : rzeźba dostosowana od miejsca przeznaczenia, architektura dominująca nad naturą, kompozycje tarasowe wertykalizm i skomplikowane układy wodne, przykłady: Belweder w Watykanie projektu Bramantego, ogrody Boboli we Florencji, Willa Medici w Rzymie, Villa d`Este w Tivoli, zamek Capranola, w Europie: najłatwiej przewieść rzeźby i elementy dekoracji, inne warunki naturalne dlatego raczej adaptacje niż czysto renesansowe. Jednym z przejawów humanizmu w kulturze odrodzenia było rozwijające się poczucie piękna krajobrazu. Podstawową zasadą kształtowania ogrodu stało się jego powiązanie kompozycyjne z domem mieszkalnym i podporządkowanie wszystkiego architekturze budynku, który odgrywał odtąd rolę dominanty całego założenia. Jednocześnie wiele elementów, takich jak: otwarte galerie, podcienia, loggie, podkreślało powiązanie pałacu z ogrodem oraz otaczającym go krajobrazem. Charakterystyczne dla renesansu jest dążenie do tworzenia form geometrycznych, stąd też wynika stosowanie w praktyce zasady ad quadratum. Polega ona na ustalaniu harmonijnych proporcji budowli oraz przestrzeni za pomocą kwadratu. Układ kwaterowy wywodzi się od ogrodu warzywnego. Brzegi poszczególnych kwater obsadzano drzewami lub żywopłotami, wypełnienie zaś stanowiły zioła i kwiaty, natomiast w bardziej rozwiniętych założeniach wnętrza wzbogacano basenami, rzeźbami, fontannami itp. Układ dróg rozdzielających kwatery stanowił osnowę osiowej kompozycji ogrodu. Geometryzacja przestrzeni objęła także ukształtowanie terenu, stąd w górzystym krajobrazie Włoch pojawiły się ogrody tarasowe. Bogata rzeźba terenu sprzyjała także szerokiemu zastosowaniu wody, w postaci fontann, kaskad i wielopoziomowych basenów. Towarzyszyła jej niezwykle różnorodna pod względem materiałów i form oprawa. W kompozycji ogrodów najważniejszą funkcję pełniły budowle i rzeźby. Wyznaczały główny zarys i podział założenia, wytyczały kierunki i porządkowały przestrzeń, zgodnie z teorią Bandinello: "Rzeczy, które się muruje, winny nadawać kierunek i stać się wytycznymi dla tych, które się sadzi". Pomijając samą bryłę pałacu, najważniejszym elementem architektonicznym były tarasy stanowiące podstawę większości założeń. W zależności od położenia ogrodu, jego teren kształtowany był bądź jako jeden taras, bądź też zespół tarasów. Formowano je i zabezpieczano za pomocą murów oporowych. Nawiązywały one ściśle do architektury budynku. Dla urozmaicenia wzbogacano je niszami, grotami, fontannami, kaskadami. Taras główny był zazwyczaj poziomy, największy ze wszystkich i znajdował się najbliżej domu. Obecność tarasów powodowała konieczność stosowania schodów, progów i ramp w celu łączenia różnych poziomów wysokości. Schody były na ogół proste, prowadzone wzdłuż muru, jednobiegowe. Rzadziej zdarzały się półkoliste lub ze spocznikami. Wykonywane były z kamienia i zabezpieczane ozdobną balustradą. Często schody wraz z murami oporowymi i balustradami stanowiły główną ozdobę ogrodu. Progi, tzw. ośle schody, miały wydłużone stopnie. Wykonywano je z drobnego bruku lub częściowo z nawierzchni ziemnej (np. w Villi Lante k. Viterbo). Rampy uzupełniające układy schodów tworzyły rodzaj pochylni o jednostajnym spadku. W celu urozmaicenia tarasów stosowano wiele motywów uzupełniających, takich jak ławki, murki, balustrady, altany i pergole obsadzane pnączami. Elementy rzeźbiarskie z zasady nie stanowiły elementów samodzielnych, natomiast występowały w połączeniu z różnymi budowlami; fontannami, altanami, murkami itp..Obecność rzeźb podkreślała wartość kompozycyjną i wagę danego miejsca. Oczywiście najpiękniejsze sytuowano w najbardziej reprezentacyjnych częściach ogrodu. Przedstawiały postacie antycznych bóstw, czasem też współczesnych osobistości w pozach i szatach stylizowanych na antyk. Rzeźby fontann wykonywane były zazwyczaj z brązu. Miały formy stojących figur podkreślając tym samym pionowy układ fontanny. Rzeźby dekoracyjne związane z obudową fontann i murów były kamienne. Najczęściej uosabiały bóstwa rzek i morza oraz delfiny. Często też przedstawiano w nich różne zwierzęta, maszkarony, znaki herbowe fundatorów oraz postacie dziecięce. Osobną grupę stanowiły galerie zwierząt zarówno realnych, jak i fantastycznych oraz figury olbrzymów. Dla przykładu: we wnętrzu groty w ogrodzie Villa Castello stały naturalnej wielkości rzeźby egzotycznych zwierząt (wielbłąda, słonia, nosorożca oraz legendarnego jednorożca), ogród Villa Orsini w Bomarzo wyróżniały liczne olbrzymy i potwory (wielki smok walczący z lwami, okrutny potwór, słoń okręcający trąbą gladiatora, żółw z figurą na grzbiecie, ogromna maska przedstawiająca przerażającą ludzką twarz z pustymi oczodołami i otwartymi ustami, wielogłowy pies i wiele innych). Na ogród włoski składało się ponadto szereg elementów przestrzennych. Jednym z nich był giardino secreto, który, lokalizowany w pobliżu pałacu, przeznaczony był do kameralnego wypoczynku gospodarzy, nieoficjalnych spotkań, zabaw dzieci. Urządzano go jako ozdobno-użytkowy. Na kwaterach obok kwiatów rosły zioła. Z reguły otoczony był murem i ozdobiony małą fontanną i rzeźbami. W większych założeniach oprócz giardino secreto zakładano giardino de semplici, czyli niewielkie ogródki, w których uprawiano zioła lecznicze i rośliny przyprawowe. Rosły one na niewielkich kwaterach obsadzonych dookoła niskimi żywopłotami z bukszpanu. Między kwaterami sytuowano altany i cienniki. W odróżnieniu od poprzedniego giardino de semplici zajmował zazwyczaj teren z dala od pałacu. Kolejnym, być może najważniejszym elementem przestrzennym w ogrodzie renesansowym był parter ogrodowy. Tworzyły go jednakowe kwatery na planie kwadratu, poprzedzielane drogami jednakowej szerokości. Każda kwatera obrzeżona była niskim żywopłotem z bukszpanu, zaś jej środek wypełniał najczęściej ornament żywopłotowy, a czasami same tylko kwiaty. Typowy ornament miał wzór geometryczny i w obrębie jednej kwatery był zawsze symetryczny. W obrębie niektórych kwater zakładano labirynty. Przeważnie były one budowane na planie koła lub kwadratu. Mogły być płaskie z niskimi żywopłotami, tworząc jedynie motyw dekoracyjny, oraz wysokie służące do zabaw i pieszych wędrówek. Środek labiryntu akcentowany był placykiem z altaną, ławką, rzeźbą lub drzewem. Renesans zapoczątkował nowy sposób patrzenia na sztukę ogrodową. To nie był już "fragment" zieleni w obrębie murów zamkowych, ale duży obszar związany kompozycyjnie z pałacem, charakteryzujący się przepychem oraz mnogością elementów i budowli.

Barok: XVII i 1 połowa XVIII w. we Francji, część założenia pałacowego, jedność kompozycyjna z architekturą pałacu, który stanowi dominantę, monumentalność, scenografia dla imprez dworskich, wykorzystanie wiedzy o iluzjach optycznych, raczej płaski, duże znaczenie kanałów, kaskad, i fontann oraz rzeźba: Dawid, Apollo i Dafne Berniniego dla ogrodów Borghese (wyróżniają najważniejsze miejsca), dążenie do ładu i reguł, sprzyjający absolutyzm, współpraca z architektami i malarzami np. Le Notre (główny twórca epoki), Le Vau i Le Brun, autorzy zespołu Vaux le Vicomte i Wersalu, w Polsce Wilanów. Wzorem dla ogrodów barokowych był ogród renesansowy, dlatego oś kompozycyjna była prowadzona od budynku mieszkalnego do zanikającego na horyzoncie punktowi, dzięki któremu wydawał się ciągnąć w nieskończoność. Cała bryła budynku oraz poszczególne wnętrza ogrodu łączyły się z elementami układu, a wszystko kształtowane było architektonicznie oraz podlegało tym samym normom. Poszczególne wnętrza ogrodowe o różnym przeznaczeniu użytkowym wyznaczały geometrycznie kształtowane szpalery, boskiety i grupy drzew, rzeźba terenu i mury oraz elementy budowlane i rzeźbiarskie. Początkiem założenia był dziedziniec z drogą dojazdową do pałacu w kształcie gęsiej stopki. Budynek wraz z bocznymi skrzydłami okalał dziedziniec honorowy, a za nim znajdował się - otoczony boskietami - salon ogrodowy, najbardziej reprezentacyjna część założenia. Partery ozdobne, które go budowały, w przeciwieństwie do geometrycznych, stosunkowo monotonnych plastycznie szachownic renesansowych, są układami wielownętrzowymi : odpowiednikami wnętrz pałacowych: sale ogrodowe, gabinety, teatry, korytarze, oddzielane między sobą alejami. Partery ogrodowe, dzięki swoim wielkim rozmiarom i dużej skali, stały się najważniejszym elementem przestrzennym. Wśród nich najbardziej charakterystyczny był parter haftowy, którego rysunek wzorowany był na orientalnych kobiercach, a wyznaczał go nisko strzyżony żywopłot z bukszpanu (Buxus sempervirens), na tle kolorowego żwirku, piasku bądź mączki ceglanej. Parter kompartymentowy, jako odmiana parteru haftowego, wyróżniał się dodatkowym rysunkiem z trawnika w formie geometrycznych pasm lub palmet. Innymi typami parteru był parter gazonowy : angielski, wodny, rabatowy oraz oranżeryjny. Pierwszy z nich był dużym trawnikiem z wyciętą ścieżką oraz rabatą otaczającą całość. Parter wodny stosowany był dosyć rzadko, gdyż budował go basen wodny ozdobiony licznymi rzeźbami, a tafla wody odbijająca niebo podkreślała oś kompozycji założenia i łączyła ogród z krajobrazem. Parter rabatowy podzielony był na niewielkie, wzorzyste rabaty, otoczone ścieżką z kruszywa lub piasku, dzięki czemu tworzyły dostęp do środka parteru ze wszystkich stron. Same rabaty, otoczone niskim strzyżonym żywopłotem z bukszpanu (Buxus sempervirens), wypełnione były roślinami kwitnącymi typu: narcyzy (Narcissus sp.), hiacynty (Hyacinthus sp.), lilie (Lilium sp.), heliotropy (Heliotropium sp.), goździki (Dianthus sp.), jaśminy (Jasminum sp.), tuberozy (Polianthes sp.). Rośliny kubłowe, spotykane w każdej z wcześniejszych epok, w baroku uprawiane były w oranżeriach, czyli specjalnie do tego budowanych, parterowych budynkach. Znajdowały się one na terenie ogrodu, jako wolno stojące lub wbudowane pod tarasem budynki. Pomarańcze (Citrus sp.), granaty (Punica sp.), laury (Laurus sp.) i mirty (Myrtus sp.) wynoszono latem na zewnątrz, ustawiając rośliny w szpalerach pojedynczych lub podwójnych wzdłuż dróg lub rabat, pokrytych piaskiem, tworząc parter oranżeriowy. Bogate i różnorodne formy roślinne stosowano dzięki gatunkom rodzimym, częściowo uzupełniane roślinami introdukowanymi oraz elementami małej architektury znanymi z ogrodów renesansowych. Francuskie założenia barokowe, z których najważniejszym do dziś pozostaje ogród Ludwika XIV, były wzorem dla nowo powstałych bądź przebudowywanych ogrodów w całej Europie. Jednak różnice rzeźby terenu, klimat oraz materiał roślinny spowodowały, iż dostosowywano tylko poszczególne elementy założenia do panujących warunków w danym kraju. Przykładowo w Holandii, gdzie panował wilgotny klimat oraz brak znacznych różnic w rzeźbie terenu spowodowało, iż charakterystycznym elementem założeń ogrodowych były kanały wodne, licznie stosowane aleje i w sposób ograniczony mury, schody, rampy oraz groty. Na terenie Polski szczególnego znaczenia nabrało dążenie do okazałości i sarmackiego przepychu, podczas gdy w tle pozostało poszukiwanie piękna proporcji i harmonii. Dodatkowo, różnice wynikające z typu kulturalnego, jaki reprezentował magnat, ziemianin czy "schłopiały" szlachcic zaściankowy, były bardzo duże. Ogrody królewskie i magnackie - zamkowe i pałacowe obejmowały odpowiednio pałac lub zamek, ukształtowany przestrzennie wraz z otaczającym dziedzińcem i ogrodem. Poszczególne elementy połączone osią kompozycyjną, obejmowały kolejno: dojazd i bramę wjazdową, dziedziniec, budynek mieszkalny oraz ogród tarasowy lub płaski. Kwatery stosunkowo niewielkie, podzielone były na regularne kwadraty płaskie : w środku ogrodu lub przed pałacem oraz zadrzewione. Ogrody szlacheckie wyróżniała architektura drewniana, gdyż w siedemnastowiecznej Polsce brakowało innych materiałów budowlanych i dostępne było głównie drewno. Brakowało także wykształconych architektów i ogrodników, a same koszty budowy były ogromne. Jednak dzięki temu, w ciągu XVIII i początkowi XIX wieku wykształcił się nowy styl zwany dworkowym, jako polska odmiana baroku i klasycyzmu. Przeciętne dwory wiejskie były w większy lub mniejszy sposób złączone z zabudowaniami folwarcznymi. Ich sytuowanie miało duży wpływ na powiązanie dworu z ogrodem. Geometryczne kwatery opierały się na tradycyjnym schemacie, który był co pewien czas aktualizowany względem panującej mody. Ogrody szlacheckie przy dworach starano się zabudować względem założeń magnackich i książęcych, stąd różnice między nimi nie miały charakteru jakości, lecz ilości.Z początkiem XVIII wieku pojawiają się w Polsce wieloosiowe i wielokierunkowe układy. Powoli zanikały układy kwaterowe. Różnorodne elementy tworzące wraz z dominantą budynku mieszkalnego całość, zostały połączone w obrębie kompozycji ogrodowej rozległymi układami alejowymi, dużymi przestrzeniami leśnymi oraz powierzchnią wodną : ukształtowaną zarówno sztucznie, jak i naturalnie. Tak wielkie założenia o charakterze krajobrazowym w konwencji barokowej zapoczątkowały późniejsze rozwiązania w XIX wieku. Rokoko: zmiany w dekoracji (ornamenty), tło dla sielankowych fetes galantes, moda na chińszczyznę: pawilony np. Sanssouci.

Opozycja wobec ogrodów klasycznych:

Angielski : początek XVII w., nawiązujący do tradycyjnego krajobrazu, swobodny, nieregularny plan, inspirowany ideami filozoficznymi (pochwała życia wiejskiego) oraz sztuką pejzażu, kierunek malarski, sentymentalny (motywy chińskie rozpowszechnione przez W. Chambersa), neoklasyczny. Do głównych wyznaczników siedemnastowiecznych ogrodów angielskich zalicza się: piękno przyrodniczych form naturalnych, strzyżone szpalery i geometryczne nasadzenia zastąpiły nieregularne zgrupowania drzew i krzewów, klomby i gaje, drzewa przybierały swoja naturalną formę swobodnie rosnąc, obecność dużych trawników i łąk, tworzenie i podkreślanie nierówności terenu, wykorzystanie naturalnych źródeł, rzek i jezior o nieregularnych zarysach, drogi przebiegają po liniach krzywych odkrywając malownicze widoki oraz łącząc poszczególne części ogrodu, cały plan ogrodu stał się nieregularny, swobodny i asymetryczny, to ogrody tajemnicze i "dzikie", często przechodziły w park by potem połączyć się w pełni z krajobrazem, rzeźby były ustawiane nieprzypadkowo i miały swój charakter, często osadzano je bezpośrednio na ziemi, bez cokołu,

XIX w.:

Romantyczny: 1 połowa XIX w.: wpływ angielskiego i sentymentalnego, różni się programem ideowym: kult przyrody rodzimej, przeszłości (pomniki, grobowce, kamienie), często rozległe, malownicze założenia powiązane z otoczeniem,ważna rola ruin i pawilonów we wszystkich stylach często ze zbiorami pamiątek historycznych i patriotycznych np. Pawilon Gotycki w Puławach, Natolin, Zofiówka.
2 połowa XIX w.: zmiana funkcji parki publiczne, miejskie promenady (Planty w Krakowie, Wrocławiu), uzdrowiska, cmentarze, pojawiają się tendencje naturalistyczne, eklektyczne, zainteresowanie egzotycznymi roślinami i ich aklimatyzacją, zbyt zaludnione obszary uzdrawiane przez parki (Anglia), miały służyć higienie życia publicznego, 1898 koncepcja miasta ogrodu E. Howarda (centralny plan, naprzemienne pierścienie osiedli mieszkalnych i parków)

XX w.:

Secesyjny: głównie w sferze motywów, płynna, asymetryczna linia, falistość budowli, zainteresowanie kwiatami, rzadko całościowe układy np. A. Gaudi, Park Guell w Barcelonie.

Modernistyczny: 1 połowa XX w., geometryzacja, łączenie kompozycji wnętrza mieszkania i ogrodu, np. park w Żelazowej Woli. Dom nad Wodospadem Wright ` a z 1936 r: prywatny właściciel, mecenas, znawca zbiorowy użytkownik, bezosobowy charakter.

3.Ogólne tendencje w rozwoju sztuki ogrodów:

Przestrzeń : od wyodrębnionych z otoczenia układów do szeroko powiązanych z otoczeniem, większych powierzchniowo.
Program użytkowy: ku zróżnicowaniu, upowszechnianiu, dostępności. Przestają istnieć podrzędne podziały pojawia się termin "tereny zielone" kres tradycyjnie pojętej sztuki ogrodów, teraz to zielone plamy na planie urbanisty, planowanie w skali miasta, regionu, nawet kraju, parki specjalistyczne np. sportowe, skanseny itp., ale kończy się epoka ogrodów publicznych starają się bardziej dostosować do indywidualnych potrzeb użytkowników.

Źródła:
M.Charageat "sztuka ogrodów"
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, PWN
L.Majewski "Historia ogrodów"
http://ogrody.gazetadom.pl/ogrody/1,72016,2349672.html
http://www.architekturakrajobrazu.info/Ogrody-i-parki/Historia-Ogrodow/Ogrody-antyku-cz.1-Grecja.html
http://www.architekturakrajobrazu.info/Ogrody-i-parki/Historia-Ogrodow/Ogrody-antyku-cz.2-Rzym.html
http://ogrody.gazetadom.pl/ogrody/1,72016,2043451.html
Marguerite Charageat, Sztuka Ogrodów, rozdział: Ogrody islamu, z francuskiego przełożyły: Agnieszka Morawińska i Hanna Pawlikowska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, str. 43-53
http://ogrody.gazetadom.pl/ogrody/1,72077,4690098.html
http://www.ogrody-japonskie.com/
http://www.edukrak.pl/content/view/39/63/
http://www.swiat-kamienia.pl/pl/index.php?option=com_content&task=view&id=591
http://www.moj-ogrodnik.pl/projekt/Historia-ogrodow-cz4-Barok-22-a/str0
http://ogrody.gazetadom.pl/ogrody/1,72077,2963915.html

C.D.N.